Метод Д. Эстилл как эффективный технологический инструмент выражения семантики фольклорного интонирования в вокальном классе

Вступление

Музыкальное искусство с античных времен и до настоящего времени находится в центре философско-эстетических, музыковедческих и педагогических исследований его общей природы, жанровых особенностей, исторического пути развития и современного состояния (Глазырина, 2001). Казалось бы, музыкальное искусство должно вполне достаточно и полно изучаться музыковедением, которое определяет особенности музыки, как вида искусства, и музыкальной критикой – спецификой ее деятельности является в каждую эпоху наблюдать за музыкальной жизнью общества, анализируя и оценивая новый продукт исполнительского и композиторского творчества в целом. Тем не менее, исследования в этой сфере часто выходят за рамки стандартизированной исследовательской методологии, вбирая в себя широкую идеологическую, социально-философскую, культурологическую, образовательную проблематику (Бурьяк, 2014).

Так, например, современные научные исследования фонационной работы голоса человека привлекают внимание достаточно широкой аудитории в российском вокальном образовании, вызывая огромный практический интерес (Ветлугина, 1968). Появляются новые технические условия, приборно-исследовательский инструментарий значительно изменился и находится в постоянном процессе совершенствования, цифровые технологии стремительно обновляются, позволяют глубже и детально раскрывать, подтверждая или опровергая ранее устоявшиеся научные факты или методические приёмы. Это, безусловно, вызывает профессиональный интерес специалистов вокального искусства разных профилей (академическое, народное, эстрадное, джазовое пение), что позволяет комплексно рассмотреть фонационную проблематику, систематизировать структуру наблюдений в достаточно широком спектре изучаемых предметов.

Данная область применения особо актуальна в различных аспектах вокальной педагогики. В теоретической научной исследовательской практике народного пения востребованность фонационной проблематики предполагает новый аналитическо-исследовательский ракурс. Уже выполненные исследования позволяют как уточнить известные модели и характеристики певческого голоса, так и ввести новые критерии и разработать методики совершенствования вокального исполнения.

Семантика фольклорного текста в обучении народному пению

Звуковое искусство по самому своему существу стоит более изолированно от других проявлений человеческой деятельности (Гиппиус, 1937). Вопросы, связанные с реальным звучанием песни в разных ситуациях, фольклористикой не поднимались в последние десятилетия XX века, т.к. музыкальный звук не входил в число приоритетных тем для исследования. Это требовало интеграции усилий ученых различных специальностей, изучающих народную культуру разных областей России. Первыми на проблему звука, как феномена традиционной культуры обратили внимание этнолингвисты, что кажется парадоксальным, так процесс собственно звучания должен быть ближе области музыкальной, нежели словесной (Дорохова & Жуланова, 1995). Звук рассматривался ими, прежде всего с точки зрения семантики, как «акустический код культуры». Отсутствие музыкального аспекта анализа привело к тому, что звук в подобных исследованиях не представлен как целостное явление, является лишь средством выражения.

Между тем, потребность в специальном изучении звукового феномена с точки зрения этномузыкологии в настоящее время очевидна, так как музыкальное искусство (его академическая ветвь или народная) функционирует во времени (Быкова, 2000). Только реальное звучание раскрывает богатство традиционной музыкальной культуры – звук при непосредственном контакте с исполнителем оказывается важнейшим средством коммуникации.

В традиционной культуре понятие звука многопланово: это и природные звуки, и шумы, и организованные звуки песни или инструментального наигрыша. Все проявления народного творчества строго канонизированы, но в то же время по динамике свободны. Сущность музыкального фольклора такова, что при изучении звука необходимо рассмотреть комплекс явлений в единстве их составляющих. Семантика и морфология звука здесь являются взаимосвязанными и взаимозависимыми.

Музыкальное содержание фольклорного текста складывается из множества стилевых особенностей (ритма, многоголосия, лада и т.д.), находящихся в прямой зависимости от звуковых характеристик – громкости, артикуляции, дыхания, тембра, энергетики звучания, интонации, тесситуры, темпа. Перед исследователями стоит множество задач, таких как анализ акустических свойств звука в народной традиции, так и функции звука (певческого, разговорного) в конкретной бытовой ситуации и многое другое.

Особое внимание необходимо уделять выявлению факторов, способствующих и воздействующих на формирование звука, как-то: специфика ситуации, в которой состоится звук, жанровой атрибуции, историко-стилевым характеристикам, половозрастному составу исполнителей и др. Часть перечисленных черт относится к факторам стабильным (например, особенности голосового аппарата), другие – к мобильным (жанр, региональная принадлежность, бытовая ситуация).

Особое значение имеет семантическая функция звука. Её потеря ведёт к изменению звуковой особенностей. Несомненный интерес представляет анализ феномена звука в жанрах на пересечении устной и письменной традиций. В последние годы в этномузыкологии предприняты серьёзные исследования пасхального тропаря «Христос Воскресе» (Енговатова, 1996). Носители традиции чётко разграничивают напевы тропаря их называют, «по-уличному», «по-церковному», «по-простому», «по покойнику», «как молодые», «как старые».

Архаичные образцы народной музыки часто занимают промежуточное положение между песенными и разговорными формами, определяя понятие речевой интонации. В исследовании выделяются три основных типа обрядового фольклорного интонирования: плачевая интонация с преобладанием эмоционального начала, возгласная (призывная, заклинательная) – воплощение волевого начала, повествовательная – проявление интеллектуального начала.

Наибольшей репрезентативностью среди кличевых форм интонирования обладают масленичные выкрики, главное качество выкрика как явления звукового порядка заключается в темброво-интонационном своеобразии. Крик всегда императивен и сверхинтенсивен. Крик – символ жизни, знак творения и сотворения мира. Функции кричания, как созидание нового оказываются сродни назначению ритуального смеха, смеху приписывалась способность не только повышать жизненные силы, но и пробуждать их.

Многообразие формы смеховой культуры представлены в институте масленичного ряженья, одна из центральных тем которого связана с идеей обновления мира. Приуроченность ряженья к центральному моменту масленичной обрядности – сожжению Масленицы – позволяет осмыслить смех как способ преодоления смерти и кризисного состояния природы. Выкрикивание «срамного» слова выводит его на образно-символический уровень, а Масленица предстает как воплощение «жизнедающей» силы, Матери-земли. По мнению В.Я. Проппа, «земля мыслится как рождающая мать, пахота и посев ассоциируются с тем, как зарождается жизнь живых существ» (Пропп, 1997, с. 212). Проблема заключается в поиске эффективных технологических инструментов выражения семантики народного интонирования в вокальном классе как фонационной работе обучающегося. Одним из таких инструментов нам представляется метод Джо Эстилл.

Метод Джо Эстилл. Приборные исследования физиологии и функционирования фонационных процессов

Следует обратить внимание на вокальное исследование Джо Эстилл (певица, педагог, исследователь). В 80-е годы ХХ века, она применила новейшие способы: электромиографию, электроглоттографию, анализ речевого сигнала, эндоскопию гортани, акустические измерения с одновременной видео-стробоскопией, изучала голос и его фонационную работу в различных стилях. В итоге своих исследований Джо Эстилл сформировала четкое структурное построение, состоящий из трех основных разделов.

Техническое мастерство. Джо Эстилл акцентирует внимание на анатомическом знании о голосовом аппарате, начиная с изучения особенностей биомеханики. Певческий аппарат в различных фонационных процессах в широкой палитре вариаций певческих стилей, вокальных приемов наглядно иллюстрирует различия и изменения, становится ясно, что происходит в голосовом аппарате.

Актерское мастерство, по мнению исследователя, основано на понимании и освоении стилистических особенностей произведения. Мастерство облекается в определенную художественную (образно-смысловую) форму, что придает технической составляющей целостность эстетического восприятия.

Магия исполнения – третий этап, как вершина, воплощение результата слияния техники, качественного понимания стиля и художественно-образной выразительности в единое, как мощное воздействие с сильным эмоциональным откликом, завоеванием внимания публики. В 1988 году научный метод Джо Эстилл получил название Estill Voice Training (EVT). До этого времени использовался иной подход (эмпирический) и вокальные процессы объяснялись через призму своих индивидуальных собственных ощущений и пониманий, построенных на субъективном опыте, через образные воображения своих представлений.

Подчеркнём, что Джо Эстилл, изучала только техническую сторону мастерства, которое заключалось в возможности контроля работы одиннадцати структур вокального аппарата. Концепция её метода в том, что такой подход позволил ей выявить, систематизировать и структурировать последующую систему упражнений (обязательные фигуры для голоса), позволяющих не только улучшить свои вокальные, но и речевые навыки, при этом обеспечить здоровье и сохранность голоса.

Ею были созданы схемы, благодаря которым исполнитель получал возможность локально изолированного контроля структур голосового аппарата, для определённого качества звука (звучания в соответствующем стиле). Научность метода определяется доказательным фактом лабораторных исследований с применением специализированного приборно-технического оборудования (Steinhfuer & Klimek, 2017).

Основополагающая мысль Джо Эстилл, что у всех людей голос работает одинаково, все плачут, все смеются, все изначально обладают прекрасным голосом, но в процессе воспитания, под влиянием воспитательно-культурных норм, социализации, эта способность утрачивается (в обществе не прилично громко разговаривать, смеяться, кричать, плакать). Например, чтобы наклонить щитовидный хрящ, мы жалуемся, и мы можем почувствовать, как он наклоняется. Или смех – мы чувствуем разведение ложных голосовых складок. Или стон – мы уже делали эти разные звуки в жизни, просто мы не знали, что делаем (Estill, 1983).

Фиксация простых действий «привыкательно» для понимания ощущений и их последующего воспроизводства определенных действий. Так, например, в образовательной программе художественных школ живописи изучают строение мышц тела с их прорисовыванием, что является обязательным навыком, для последующего построения композиции, правильного понимания работы мышечной биомеханики, которую надо уметь точно воспроизвести и передать. При интенсивной фонации голосовой аппарат интуитивно работает корректно, не испытывая перегрузки в экологичном (щадящем) голосовом режиме). Дж. Эстилл доказала путем приборных исследований как смех влияет на структуры вокального аппарата.

Заключение

Таким образом, адаптированный для народного пения метод Дж. Эстилл, позволяет более тонко и детально слышать механику голосообразования звука и определять на слух относительную конфигурацию структур голосового аппарата, более точно разложить на составляющие компоненты, приблизиться к певческой звуковой реконструкции той или иной локальной традиции, стиля, жанра. А также дать тембральную характеристику исполнительских приемов в целом.

Кроме того, изучение данного метода опирается на первоистоки человеческого интонирования, включая плач, крик, смех. Всё это человек делал на протяжении всей своей жизни, не пытаясь осознать и не анализируя спонтанности действия, что именно происходит в данный момент. Также добавим, что данный метод оказался эффективен в условиях дистанционного обучения голосового тренинга, а также успешно применим и непротиворечив в освоении народно-певческого искусства.

Благодарности

Автор выражает глубочайшую признательность своему научному руководителю – доктору педагогических наук, профессору кафедры музыкальных дисциплин Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина М. Д. Корноухову за ценные советы, существенную помощь в исследовательском труде.

Бурьяк, М. К. (2014). Образовательные модели русской церковно-певческой и народно-певческой педагогики. Этносоциум и межнациональная культура, 3 (69), 78–95.

Быкова, Э. В. (2000). Специфика традиций в народной культуре. Народная культура в современных условиях. М.: Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ.

Ветлугина, Н. А. (1968). Музыкальное развитие ребенка. М.: Просвещение.

Гиппиус, Е.В. (1937). Песни Пинежья. Материалы фонограмм-архива, собр. и разработ. Е.В. Гиппиус и З.В. Эвальд; под общ. ред. Е.В. Гиппиус. М.: Гос. муз. изд-во.

Глазырина, Е. Ю. (2001). Освоение музыки как художественного явления мира в общеобразовательной школе. Дис. … д-ра пед. наук. Москва.

Голос и ритуал (1995). Материалы конференции. Редколлегия: Е. А. Дорохова, Н. И. Жуланова, О. А. Пашина. М., Государственный институт искусствоведения.

Енговатова, М.А. (1996). Пасхальный тропарь «Христос Воскресе» в народной песенной традиции западных русских территорий. Экспедиционные открытия последних лет. СПб.

Пропп, В.Я. (1997). Проблемы комизма и смеха. СПб., Алетейя.

Эстилл, Дж. (1982). Контроль качества голоса. Белтинг и классическое качество голоса: Некоторые физиологические различия. Медицинские проблемы артистов-исполнителей, 3, 37-43.

Штайнхфюр, К. & Макдональд, К. (2017). Голосовая модель Эстилла. Эстилл Войс Интернэшнл.