Выбор вокального репертуара в интеграции исполнительских умений и личностных качеств обучающегося

Вступление

Среди всех видов исполнительских искусств пение остаётся одним из наиболее популярных. Учитывая то, что человеческий организм выступает как своеобразный музыкальный инструмент, это наиболее прямая форма творческого выражения, вызывающая духовный резонанс и художественный эффект.

В многоуровневом педагогическом процессе становления молодого вокалиста в современном Китае выбор учебного репертуара остаётся во многом нерешённой проблемой. С одной стороны, признаётся актуальность и востребованность этой ключевой профессиональной компетенции вокального педагога. С другой – не выявлены полной мере дидактические принципы процесса формирования вокального репертуара, его контекстуальность, объективные и субъективные индикаторы функционирования.

Как эстетическое произведение, вокальное исполнение неизбежно отражает личность певца. Музыка является выражением человеческой души и полностью воплощает гуманистический дух индивидуальной аутентичности. Знаменитая теория интерпретации, выдвинутая польским философом и музыковедом Р. Ингарденом, утверждает, что оригинальных произведений, таких как, например, в живописи, в музыке не существует [1]. Нотные тексты музыкальных произведений сами по себе могут обеспечить только многоуровневый нефиксированный первоисточник, способный по-настоящему реализоваться только через акустическое исполнительство. Каждый вариант которого содержит уникальное творение исполнителя, превращая последнего в «со-творца» этого музыкального произведения.

Процесс выбора вокального репертуара, прежде всего, нацелен на развитие технологических навыков и воплощение художественного содержания произведения. Последнее напрямую связано с интерпретационной деятельностью как непременным атрибутом музыкального исполнительства.

Принципы формирования репертуара в учебном процессе вокального класса

Известный французский поэт и музыкант эпохи Ars Nova Гийом де Машо, произведения которого стали образцом для многих популярных музыкальных жанров того времени, писал: «Qui de sentement ne fait, son dit et son chant contrefait» - «Если вы не чувствуете душу, когда пишете стихи или сочиняете музыку, вы в конечном итоге лицемерны» [цит. по 5, с. 102]. Чтобы быть адекватным художественному содержанию произведения, певец в своём исполнении должен испытывать схожие эмоциональным коннотации.

Известно, что любая художественная деятельность – это субъективное поведение человека, контролируемое индивидуальными психологическими характеристиками. Вокальное исполнительство не только не может быть отделено от этих процессов, но должно на них основываться, поскольку необходимо объяснить и выразить содержание, мысли и эмоции произведения своей индивидуальностью и уникальным пониманием. Это целый комплекс профессионально-личностных качеств обучающегося, объединённых в понятие «интерпретационная культура» [3], формируемых в учебном процессе вокального класса.

В известной степени любая интерпретация не только влияет на различные «внешние» параметры исполнительского воплощения музыкального произведения (темп, динамика, звукоизвлечение), но и как бы «суживает» ракурс художественного видения, акцентируя тот или иной содержательный аспект. Это ограничение достаточно условно, так как само понятие «авторский замысел» имеет значительную субъективную коннотацию. Более того, любая интерпретация – «динамическая модель», а не нечто застывшее и зафиксированное раз и навсегда.

Необходимо, чтобы студент-вокалист был полностью знаком с содержанием исполняемой музыки и полностью интегрировался в него. Такое состояние требует полного совпадения художественного смысла произведения и эмоций исполнителя. Это чувство должно возникать не как отклик на «звуки», а потому, что оно уже есть в сердце. Задача вокального педагога при этом – найти то, что будет для студента триггером поиска эмоционального резонанса [7]. Слушать музыку – это не только воспринимать её красивые мелодии и гармонии, но и активизировать рефлексивные способности обучающегося, его дар фантазии, склонность к воображению и ассоциациям.

Преподаватель контролирует баланс меры исполнительского субъективизма в ученическом исполнении. Американский пианист и музыкальный критик Джозеф Барновиц хорошо сказал об этом: «успешное пение должно быть объединением личности певца и личности композитора, а не подавляться ими. Между личностями этих двоих всегда существует тонкий баланс» [цит. по 7, с. 146].

Мария Каллас, величайшее сопрано ХХ века, считала, что противоречие исполнительства заключается в непримиримом конфликте между стремлением к свободе выражения художественного образа и зависимостью, вызванной схематичностью нотной записи музыкального произведения. Её понимание Нормы уникально: «Эта обиженная женщина очень горда и никогда не раскрывает своих истинных чувств. Только после смерти люди могут увидеть, что это за человек ... Это самая сложная драма в моей жизни. Я пою роль, и чем больше пою, тем больше не смею её петь» [там же]. Однако оказалось, что её глубокое понимание Нормы редко встречается среди вокалистов. Почему? Потому что Каллас настолько похожа на Норму, будто она сама рассказывает свою судьбу.

Таким образом, именно в вокальном исполнительстве индивидуальные личностные качества проявляются особенно явно и это необходимо учитывать в выборе соответствующего учебного репертуара. Современный китайский композитор и теоретик музыки Цин Чжу сказал: «То, что мы называем музыкой, является языком души» [цит. по 4, с. 62]. Чтобы певец добился исполнительского успеха, он должен обладать ярко выраженной индивидуальностью. И вместе с тем, каждый раз, когда он разучивает то или иное произведение, он должен быть другой личностью, перевоплощаясь в соответствующий духовный мир.

 Вокальные выступления, полные самобытности являются решающим фактором для определения зрелости певцов в искусстве. Джоан Сазерленд, одна из самых известных лирических сопрано в современном мире, так резюмирует свой метод пения: «Пение бельканто – это не просто демонстрация красивого звука, но и поиск эмоционального выражения, лежащего в основе музыки» [цит. по 5, с. 103]. Певица настаивает на том, чтобы высокая степень театральности и вокальных навыков были объединены. Каждый певец неизбежно проявит свой «характер» в пении.

Уместность выбора вокального репертуара не влияет на ценность самого произведения, но имеет значение для адекватного выражения в исполнительстве его художественного содержания. Как часто приходится слышать, что голос певца очень красивый, но выбор этого произведения не кажется подходящим именно из-за несоответствия индивидуальности исполнителя. Вокальный педагог должен непременно учитывать этот принцип.

Конечно, есть много и других факторов неудачного выбора репертуара. Помимо уже указанного, здесь можно назвать и уровень вокальных навыков, и исполнительский опыт конкретного студента. Стратегия рационального выбора репертуара преподавателей при обучении вокальной музыке, как правило, имеет доминирующую методическую составляющую. Репертуар выступает как механизм обучения основным певческим навыкам. Многие преподаватели не осознают важность репертуарной стратегии в повышении мотивации студентов к занятиям в вокальном классе - стимулирование интереса обучающегося, его эмоциональной отзывчивости. От этого зависит педагогический эффект вокальных уроков.

Кроме того, певческий учебный репертуар зачастую не разнообразен по стилю, жанру, национальной принадлежности. Часто нарушается принцип постепенности возрастания трудностей, долговременность процесса формирования репертуара.

Вместе с тем, даже при соблюдении этих факторов, процесс выбора вокального репертуара останется формальным и неэффективным [2], если преподаватель не может квалифицированно диагностировать музыкальные способности конкретного студента. Выбор того или иного произведения должен основываться на реальной ситуации учебного процесса. Главное в этом процессе – научная основа, системность и методическая целесообразность. Это важно для создания художественной атмосферы в классе, улучшения певческих навыков студентов, воспитания у них интерпретационно-исполнительских качеств.

Всё это придаёт процессу выбора репертуара необычайную значимость в становлении молодого вокалиста. Отдельная трудность связана с формированием певческого диапазона студента. Как известно, это довольно лабильная величина вокального аппарата. Одна из распространённых ошибок – чрезмерное увлечение высокими нотами в тот момент, когда средний диапазон недостаточно закреплён. Нередко этому способствует низкая квалификация педагога, а также неумелый выбор музыкального репертуара. Педагогический метод «больших скачков» здесь может привести к непоправимым физиологическим осложнениям. Учитель должен иметь стратегически выстроенный план и шаг за шагом, очень постепенно увеличивать сложность исполнительской практики своих воспитанников. Кроме того, помимо физического, необходимо учитывать ещё и умственное развитие студентов, их рефлексивные способности. Планомерность в выборе вокального репертуара помогает обучающимся обрести уверенность в изучении произведений, раскрыть свой исполнительский потенциал в соответствии с реальными голосовыми данными.

Диверсификация вокального репертуара даёт молодому музыканту, прежде всего, чёткое представление о стилистических индикациях исполняемых произведений. Понимание стиля – это точный маркер эпохи, в которой создавалось произведение. Это также является одним из критериев выбора того или иного сочинения.

И, наконец, внешние характеристики выбираемого репертуара. Их также нельзя недооценивать в обучении вокалу. Это красота мелодии и богатство эмоционального содержания. Вокальная музыка в большей степени, чем инструментальные и симфонические жанры, является художественным творчеством, обращенным непосредственно к аудитории, поэтому оно должно иметь сценическую привлекательность.

Из более локальных, но, тем не менее, важных задач при выборе вокального репертуара, отметим проблемы чистой интонации, точного ритма, качество произношения словесного текста, а также техники дыхания. В этом контексте имеет большое значение обращение к жанру вокализа – технических упражнений, без использования которых невозможно представить процесс обучения вокалиста. Вокализы, применяемые в вокальном образовании ещё с XVII века, исполняются, как правило, на одну или несколько гласных и имеют существенное значение в овладении разнообразными певческими приёмами, амплитудой тесситуры, техникой дыхания и интонирования. Вначале вокализы использовались только для совершенствования собственно технологических навыков, но со временем их функциональность значительно расширяется и индивидуализируется.

В вокальном классе учитель выбирает наиболее подходящие вокализы, соответствующие личностному развитию конкретного обучающегося, чтобы помочь ему раскрыть свой голос, отрегулировать дыхание, решить проблемы чистоты интонации, научиться контролировать силу звука.

Есть старая китайская поговорка – «независимо от того, чем вы занимаетесь, вам нужно поддерживать постоянную струю воды» [4]. Разучивание вокализов это и есть та самая неизменная «струя воды», обязательная константа, поддерживающая певческий аппарат в нужном исполнительском тонусе.

Заключение

На развитие вокальной музыки в современном Китае в основном влияют стандарты западного вокального образования. Хотя «вокальный бум» в стране лишь сравнительно недавно заявил о себе, обучение пению быстро прогрессирует [8]. Однако полной унификации этого сегмента музыкального образования, особенно на низовом уровне, пока нет. Также недостаточно методическое обеспечение вокального обучения с китайской спецификой. Существует значительный разброс мнений на тот или иной аспект вокального образования, что имеет как свои положительные стороны, так и негативные проявления. Вокальное исполнительство – ключевая часть учебного процесса, и оптимальный выбор репертуара становится важнейшим инструментом комплексного и гармоничного развития певца.

Благодарность. Автор выражает глубочайшую признательность своему научному руководителю – доктору педагогических наук, профессору кафедры музыкально-инструментальной подготовки Института музыки, театра и хореографии Российского педагогического государственного университета имени А. И. Герцена М. Д. Корноухову за ценные советы, существенную помощь в исследовательском труде.

1. Ингарден Р. Музыкальное произведение и вопрос его идентичности // Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., Изд-во иностранной литературы, 1962. С. 403-570.
2. Кан Юньюй. Репертуарный компонент обучения юного пианиста в современном Китае: дис… канд. пед. наук. СПб, РГПУ им. А.И. Герцена, 2021. 211с.
3. Корноухов М.Д. Феномен исполнительской интерпретации в музыкально-педагогическом образовании. Монография. Науч. ред. Э.Б. Абдуллин. Великий Новгород: Кириллица, 2011. 300 с.
4. 刑倩文. 声乐作品演唱风格的培养分析/刑倩文. -山西：黄河之声. 2019. № 12. 62页. – Син Цяньвэнь. Анализ развития певческого стиля вокальных произведений. Шаньси: Голос Желтой реки. 2019. № 12. С. 62.
5. 肖卫东. 美声唱法的传播对我国声乐发展的整体影响/肖卫东. – 山西：黄河之声. 2020. № 8. 页. 102–105. – Сяо Вэйдун. Общее влияние распространения бельканто на развитие вокальной музыки в Китае. Шаньси: Голос Желтой реки. 2020. № 8. С. 102-105.
6. 曾晶. 高师音乐教育专业声乐教学曲目研究/曾晶. - 山西：黄河之声. 2015. № 3. 42页. – Цзэн Цзин. Исследование вокального репертуара по специальности "Музыкальное образование" в педагогическом университете. Шаньси: Голос Желтой реки. 2015. № 3. С. 42.
7. 陈香莹. 高等艺术院校声乐教学中学生价值观的培育/陈香莹. - 四川：四川戏剧. 2019. № 11. 页. 145–147. – Чэнь Сяньин. Воспитание ценностных ориентаций студентов в вокальном классе высших художественных колледжей. Сычуань: Сычуаньская драма. 2019. № 11. С. 145-147.
8. Шумилова Е.Н. Хоровая культура в современном Китае – тенденции просветительства и доступности музыкального образования / Е.Н. Шумилова, Ваньюэ Чжао // Материалы международной научно-практической конференции «LXXXV Международные научные чтения (памяти В.П. Глушко)». М., 2020. С. 37-39.