Актуализация интерпретационного компонента музыкального образования в формировании рефлексивных качеств обучающихся

Вступление

Современная система высшего музыкально-педагогического образования направлена в большей степени на подготовку специалистов в области педагогической деятельности. С другой стороны, задача консерваторий – обеспечить, в первую очередь, высокий уровень исполнительских умений своих выпускников.

Подобная направленность в струнном классе зачастую исключает большинство нюансов, необходимых при работе в коллективе, и становится серьёзной проблемой при организации ансамблей и оркестров. Большое количество выпускников высших музыкальных образовательных учреждений (в том числе и музыкально-педагогических) строят свою карьеру именно в качестве артистов оркестра, и часто сталкиваются с необходимостью дополнительной подготовки, с более детальной проработкой нюансов и аспектов оркестрового исполнительского мастерства. Возникает задача систематизировать и обобщить знания оркестровых приемов с целью в дальнейшем правильно использовать их в своей работе. Решить данную задачу невозможно без актуализации интерпретационных качеств обучающихся.

Интерпретационный компонент в музыкальном образовании

Интерпретация – понятие сложное, многогранное. Без него не может состояться музыкальное творчество. Считается, что это последний этап работы исполнителя над музыкальным произведением. Чтобы понять важность интерпретации как понятия, достаточно вспомнить, что существуют композиторы, к примеру И. Ф. Стравинский, требующие, чтобы их произведение ни в коем случае не «интерпретировалось», а только «исполнялось» [3]. Немецкий дирижер Сергиу Челибидаке отказывался от «музыкальной интерпретации», объясняя это тем, что музыка сама говорит за себя, она может «возникнуть или не возникнуть» [5]. Существовавшие разные позиции говорят нам о том, что понятие «интерпретация» зависит от множества нюансов. В первую очередь от того, как мы сами для себя определяем связь композитора с исполнителем, и, в свою очередь, исполнителя со слушателем.

Несмотря на то, что понятие «интерпретация» существует не только в области музыкального искусства, но и во многих других областях творчества, понятие «музыкальная интерпретация» сильно отличается от остальных, и наиболее схоже с понятием интерпретации в драматическом искусстве. Так же, как и музыканты, актеры имеют дело с зафиксированным текстом, который невозможно из раза в раз повторить идентично предыдущему [4]. Но язык и музыка находятся в разных положениях. Знаменитый немецкий музыковед Теодор Адорно говорил: «Интерпретировать язык – значит его понимать, интерпретировать музыку – значит делать музыку» [1]. В данном случае имеется в виду, что музыка рождается только в работе над ней, а иначе говоря – в процессе её интерпретации.

Сходство можно наблюдать и у музыки с архитектурой. В случае восстановления деформированных зданий, нельзя воспроизвести все идеально точно, тут скорее восстанавливают дух старой архитектуры. Таким образом, в архитектуре – план, документация, в музыке – ноты, партитуры. Основные различия заключаются в том, что музыкальный текст может каждый раз практически рождаться заново в руках разных людей [10]. Музыкальная репродукция подразумевает под собой сосуществование множества интерпретаций. Это значит, что она представляет собой одновременно огромное количество измерений. В других видах искусства интерпретация не имеет столь определяющего значения.

В музыкальной интерпретации существуют два уровня: перформативный и герменевтический, которые взаимосвязаны, неотделимы друг от друга, и основной пункт – их нельзя соотносить с разными эпохами в истории музыкального искусства [7]. Герменевтическая, рассматриваемая как искусство толкования текстов, касается всех гуманитарных наук. Перформативный же уровень является специфической особенностью музыкального искусства. Тем не менее существует принципиальная разница между исполнительской практикой и интерпретацией. Она становится очевидной именно там, где сталкиваются эстетические позиции единомышленников, как, например, внутри шенберговской школы. Скрипач Рудольф Колиш говорил исключительно об исполнении и отказался от понятия «интерпретация». Он верил в то, что можно вникнуть в нотный текст и, таким образом, приблизиться к сочинению [12]. Звуковая реализация оказывалась в результате определенной и однозначной. С другой стороны, позиция Адорно, для которого ни композиция, ни исполнитель, ни нотный текст, ни традиция, взятые как отдельное измерение, – не могут быть решающей точкой адекватной реализации. Интерпретация для Адорно не означает верность по отношению к тексту самому по себе, но к воплощению сочинения на основе текста.

Несмотря на нотный текст, с его знаками, кажущимися точными и, как будто бы поддающимися анализу, музыка никогда не прочитывается однозначно [6]. В нее постоянно проникают внетекстовые элементы, такие как традиции, исполнительские практики, формы рецепции [8]. Интерпретация и есть последствие этих влияний. Углубление в нотный текст посредством рефлексивных качеств обучающихся довольно важно, поскольку анализ – предпосылка интерпретации. С другой стороны, интерпретация – также и предпосылка анализа. Историческое понимание предшествует всем аналитическим операциям; в противном случае, они были бы слепы. И здесь главное различие Р. Колиша и Т. Адорно.

Немецкий музыковед Герман Данузер [13] различает три возможных пути:

• историческая реконструкция, под которой он имеет в виду так называемое аутентичное исполнительство;
• традиционный вид реализации, при котором верность тексту и традициям исторического музицирования уступает место в пользу других основаниям. Это означает, что исполнитель двигается в русле уже существующих и устоявшихся трактовок;
• актуализирующий вид, который подчеркивает дистанцию по отношению к обычной практике и, пожалуй, не лишен полемических намерений.

Несмотря на всю комфортность такого разделения, следует понимать, что окончательный вид интерпретации музыкального произведения намного шире, чем три представленные позиции.

Например, то, что пятьдесят лет назад казалось радикальным и опровергало все существующие музыкальные привычки, сегодня становится в своем роде классическим. Аутентичный ансамбль Николауса Арнонкура «Contensus Musicus», а также его последователи давно уже стали частью обычного музицирования, то есть исторический вид как бы превратился в традиционный. Кроме того, кажется невозможным, провести четкую границу между традиционными и субъективными взглядами. Стиль Гленна Гулда или Иво Погорелича, который еще тридцать лет назад был показательным образцом субъективной интерпретации, впоследствии привлек так много имитаторов, спровоцировал столько индивидуальных прочтений и в каком-то смысле привел к фортепианному модернизму, что сегодня уже не может быть отнесен к новым веяниям исполнения классической музыки.

Известны случаи, когда исполнение произведений, подающиеся под «этикеткой» аутентичности, идет врозь с привычными представлениями об исполнении такой музыки, и звучат просто в индивидуальной манере [2]. Вследствие таких и похожих случаев, уже не кажется возможным создавать некую типологию музыкальной интерпретации, так как ее рамки очень размыты.

Проблема аутентичности нотного текста музыкального произведения

В учебном процессе струнного класса при изучении любого произведения необходимо, прежде всего, разобраться в том, что значит художественное истолкование музыкального текста, без чего не может обойтись музыкальное творчество, как наиболее точно воспринимать содержание понятия «музыкальный стиль», а главное, при помощи каких музыкальных приемов, художественных или технических, приблизиться к адекватной трактовке конкретного музыкального произведения.

Нельзя совершенно точно утверждать в музыкальном плане, ориентируясь на дошедшую до нас нотацию, обозначение темпов, агогики – что музыка, которую, с помощью вышеперечисленного, мы воспроизводим, действительно соответствует содержанию, задуманному автором. Даже если бы мы могли мыслить так же, как это делали творцы того времени, нам не позволят воспроизвести то же звучание время и обстоятельства. Исходя из этого можно сделать вывод: нотный текст – лишь последний фактор, который надо воспринимать предшествующим к работе над музыкальной интерпретацией.

Нередко исторически утвердившиеся версии воздействуют сильнее, чем найденные позже автографы. В случае, если исторически действующие версии сопоставляются с авторским текстом, приходится путем скрупулезного исследования материала определять качество различий и изменений. Это становится предпосылкой исторически-аутентичного суждения, которое не должно быть автоматически связано с волей автора. Из этого следует, что цель научного издания и исполнительской практики или интерпретации – не только аутентичный, но исторически аутентичный и действенный текст. Такой текст необходимо уточнять через понимание его места в истории – огромнейшая работа для музыканта, поскольку только в редчайших случаях он в состоянии опереться на издание соответствующего уровня.

Музыковед Андреас Вермайер приводит яркий пример, касающийся проблем нотного текста – «III часть – траурный марш из Первой симфонии Густава Малера, начинается с соло контрабаса на остинато литавр. Когда симфония была опубликована в редакции Густава Малера в 1902 году, читатели были озадачены намеком, что соло в этом случае означает появление не одного инструмента, но целой группы. Это существенная разница, которая сильно меняет звучание. Как старое издание 1967 года, так и новое, ссылаются на текст Г. Малера в последней редакции 1910 года. Однако в разное время Г. Малер представлял себе первое проведение темы канона по-разному, исходя из первой, гамбургской редакции сочинения 1903 года. В рукописной копии тема была однозначно поручена контрабасу соло, но, когда партитура была готова к печати, композитор вычеркнул обозначение «первый контрабас» [Цит. по 11, с. 193]. Из этого следует, что соло было не последним вариантом, но только ступенью в истории сочинения. Есть и третий вариант: контрабасы в унисон с виолончелями – сочетание, от которого Малер отказался в рукописной копии 1894 года. Таким образом, существуют следующие версии: соло контрабаса, группа контрабасов и виолончели и контрабасы в унисон – три возможности звучания темы канона, и каждая из них казалась автору в какое-то время наилучшей и правильной. Дирижер в таком случае должен сам решать, какую версию он признает «последней» или, как минимум, наиболее аутентичной. Главное, чтобы он принимал это решение на основе источников.

Мы привели эту длинную цитату по, казалось бы, незначительной детали исполнения в качестве примера того, что обучающиеся не должны воспринимать любые авторские (не говоря уж о редакторских) обозначения в нотном тексте слишком буквально. Главное, на что должен нацеливать педагог – понимание мотивации появления тех или иных указаний. А это невозможно без формирования в учебном процессе рефлексивных способностей обучающихся.

Исходя из таких размышлений можно решить, что «дословного» нотного текста не может существовать, и нам не представляется возможным донести музыкальное произведение в оригинальном виде. Но этот факт не должен пугать исполнителей. Польский философ Роман Ингарден утверждает, что существуют две константы: реальный момент звучания и интенциональный – дословный текст, звучание которого остается неизменным [5]. То есть, вне зависимости от времени, акустики, особенностей современных инструментов, есть гарантия идентичности музыкального произведения.

Несмотря на, казалось бы, непоколебимость написанного нотного текста, огромный временной отрезок, отделяющий нас от эпохи классицизма, не может пройти незамеченным. К примеру, возьмем сборник «Сонаты и партиты И.С. Баха для скрипки соло» под редакцией К.Г. Мостраса. В своем вступительном слове редактор задает себе вопросы, которые свидетельствуют о том, что отечественные музыканты, не имея, на тот момент, доступных трактатов, трудом европейских школ, посвященных музыкальному исполнительству, интуитивным путем приходят к тем же самым истинам.

Франсуа Куперен в своем учебнике клавирной игры писал «Между музыкой, как мы ее записываем, и искусством хорошо играть эту музыку, существует такая же дистанция, как между грамматикой и риторикой» [9, с.513]. Говоря о риторике, мы подходим к разговору о музыкальной риторике, которая близка к нашей речи. При изучении музыкальной риторики необходимо обращаться к риторике вербальной. Многие приемы ораторского искусства зафиксированы в музыке, такие, как артикуляция, динамика, агогика. Особенное внимание следует уделить агогике. Агогика – искусство, связанное с движением, темпом, метром, теорией аффектов – одной из главных теорий эпохи барокко, и многими другими элементами музыкального искусства в целом.

Говоря об интерпретации и ее связи с историей и временем напрашивается вопрос: может ли исполнитель, не до конца компетентный или отходящий от общепринятых канонов, удачно воспроизвести музыкальное произведение? Положительных примеров масса. В фортепианной музыке сразу вспоминаются такие величайшие исполнители, как Гленн Гулд, Владимир Горовиц, чьи исполнения произведений эпохи классицизма выходит далеко за рамки общепринятого представления. Исходя из таких ярких примеров можно сделать вывод, что кроме знаний в области «музыкального чтения», исполнитель даже обязан привносить в музыку свое внутреннее, сокровенное понимание.

Заключение

Таким образом, мы видим, что музыка способна говорить за себя, за свою эпоху, как бы направляя обучающегося в нужную стилистическую сторону. Работа над созданием своей собственной интерпретации текста, раскрытие своего прочтения художественного образа, заложенного в него композитором, должна постоянно присутствовать в музыкальном обучении любого профиля и уровня, даже начального. Неслучайно, во многих современных детских пособиях для первоначального обучения детей игре на музыкальном инструменте используются несложные песенки со словами и иллюстрациями, чтобы ребенок ясно представлял себе, про что его мелодия и как он должен ее исполнить. Подобные пособия очень полезны и для преподавателей, которым становится легче разучить с маленьким ребенком нотный текст. Ноты становятся для юного музыканта не просто черными и белыми черточками на листе бумаги, а, к примеру, зайчиком, который убегает от лисички, девочкой, играющей с мячиком и т. д. Таким образом, ребенку становится легче выразить соответствие между исполнением и содержанием мелодии, т. е. соответствие между техническими навыками и художественным образом. Далее, уже на последующих этапах образования, в том числе и в колледже и вузе, работа над художественным образом должна быть неразрывно связана с формированием творческих и рефлексивных качеств обучающихся.

Благодарность. Автор выражает глубочайшую признательность своему научному руководителю – доктору педагогических наук, профессору кафедры музыкально-инструментальной подготовки Института музыки, театра и хореографии Российского педагогического государственного университета имени А. И. Герцена М. Д. Корноухову за ценные советы, существенную помощь в исследовательском труде.

1. Адорно Т.В. Эстетическая теория Т.В. Адорно. М.: Республика, 2001. 527 с.
2. Алексеев А.Д. Интерпретация музыкальных произведений. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. 103 с.
3. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего. М.: Музыка, 1991. 104 с.
4. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 297-325.
5. Берио, Л. Постижение музыки – это работа души // Советская музыка, №1, 1989. С. 39-46.
6. Корноухов М.Д. Нотный текст как интерпретационно-смысловая структура музыкального произведения. Монография / Отв. ред. Э.Б. Абдуллин – Великий Новгород: Кириллица, 2011. 116 с.
7. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. Л.: Музыка, 1979. 208 с.
8. Кочнев Ю.Л. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02. Л.: 1970. 22 с.
9. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983. 541 с.
10. Медушевский В.В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры.: Сб. тр. Вып. 129 / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. С. 3-16.
11. О субъективном и объективном в исполнительском искусстве. Хрестоматия по музыкальной педагогике и исполнительству. Часть II. Пермь: Пермский государственный университет искусств и культуры, 2007. 324 с.
12. Савенко С.И. Музыкальный текст как предмет интерпретации. Между молчанием и красноречивым словом // Западное искусство XX век: Проблемы интерпретации. М.: КомКнига, 2007. С. 147-158.
13. Чередниченко Т.В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность: Сб. ст. Вып.1. М.: Музыка, 1988. С.43-68.