Обучение концертмейстерскому мастерству в музыкальных вузах современного Китая

Вступление

Обучение концертмейстерскому мастерству является сравнительно новым образовательным профилем в музыкально-педагогических вузах Китая. В целом, профессия концертмейстера в современном образовательном пространстве Поднебесной нуждается и в уточнении необходимых компетенций, и в исследовании специфических целей и функций, и в методическом оснащении, и в придании подобающего статуса в учебном процессе (Бай Сюэлян, 2017). Очевидно, что при обучении аккомпанементу на фортепиано по специальностям музыкального образования в колледжах и университетах перед студентами стоят несколько иные задачи, чем в специальном фортепианном классе (Чжао Юань, 2016). Или точнее – формируемые универсальные пианистические навыки имеют другую контекстуальную направленность. Рассмотрим некоторые из них.

Тактильная сфера

Для концертмейстера владение техникой игры на фортепиано, разнообразными штрихами является необходимым умением. В исполнении соло тактильная сфера, прикосновение в основном используется для воссоздания одного тембра фортепиано. В аккомпанементе это, как правило, смешение разных красок. Так, например, в вокальном ансамбле певец и сопровождающее фортепиано могут производить более яркий и богатый звуковой эффект путём сочетания разных тембров и качества звука, фактурных и стилистических вариантов, различных эмоциональных градаций и диапазонов мелодической линии (Хэ Чуан, 2016).

Концертмейстеру необходимо использовать штрихи, и в целом, тактильную сферу в соответствии со стилем вокального произведения и тембровыми характеристиками певца. Например, в исполнении лирических романсов, пианист должен мягко и медленно прикасаться к клавишам, контролировать силу и гибкость запястья и рук, чтобы обеспечить определенную согласованность тембра солиста (Чжун Синьчжэ, 2022). Другое прикосновение требуется для сопровождения колоратурного типа - концентрированное и яркое, но, вместе с тем, лёгкое и не напряжённое. В этом случае важно следить за тем, чтобы пальцы, ладони, запястье, предплечье и весь корпус были скоординированы для достижения острого и свободного прикосновения.

Довольно часто от концертмейстера требуется имитация различных звуковых эффектов, таких как пение птиц, журчание воды в горах и т.д., что связано с высокой степенью изобразительности вокального репертуара, наличием поэтического текста, а часто и драматургического сюжета (Чжан Хуэй, 2016). Всё это невозможно воспроизвести без овладения широким арсеналом тактильной сферы, максимального использования всех звуковых возможностей фортепиано. Концертмейстеру необходимо иметь четкое представление о естественном звучании этих тембров и применять множество вариантов, чтобы получился убедительный художественный эффект.

Регуляция музыкального времени

В нотном тексте обычно довольно подробно указаны (композитором или редактором) рекомендуемые параметры темпа, динамики, ритма исполнения произведения (Корноухов, 2018). Как правило, все эти ремарки не существуют изолированно друг от друга и должны восприниматься студентом в комплексе. Внимательное отношение к подобным параметрам декларируется и в классе специального фортепиано, преподаватели уделяют много времени точному их выполнению. В концертмейстерской подготовке в этом аспекте есть также весьма существенные нюансы. Формального выполнения всех указаний в нотном тексте будет явно недостаточно – их нужно точно координировать с возможностями певца и очень индивидуально. Одно и то же произведение, может быть, по-разному исполнено с разными солистами и эти варианты будут в равной степени правомерными.

Кроме того, концертмейстер должен иметь «чувствительные уши», чтобы точно слышать изменения в партии солиста и вносить соответствующие коррективы для обеспечения качества ансамбля. Преподаватели должны требовать от студентов способности адаптации и мобильности.

Навыки педализации

В процессе обучения фортепианному сопровождению необходимо обращать внимание студентов на правильное использование педали. Для одного и того же произведения возможно найти несколько вариантов педализации, сравнить и интегрировать их, выбрав наиболее подходящий. При этом следует учитывать стиль и жанр вокального сочинения, его гармонии, фразировку словесного текста (Сюн Сюй, 2016). Но самое главное, фактура фортепианного сопровождения заметно отличается от сольных произведений, она довольно специфична. Так, например, в ней достаточно легко различимы слои музыкальной ткани – линия баса, гармоническая основа (аккорды или фигурации арпеджио), солирующие эпизоды (вступление, заключение, связки). Все это отражается и в принципах использования педали. Игнорирование их может привести к «лоскутности», разорванности всего фортепианного сопровождения и к неудовлетворительному исполнению.

Навыки чтения с листа

Чтение с листа незнакомого вокального сочинения относится к способности студентов воспроизводить музыку сразу же после просмотра партитуры. Этот навык характеризуется быстрым чтением нот, пониманием характера произведения, моментальной реакцией на любые изменения в совместном исполнительстве (Тянь Мяомиао, 2015). Это требует длительной практики и специального внимания в концертмейстерском классе. Непосредственно перед игрой всегда нужно фиксировать ключевые моменты – название сочинения, основную тональность, знаки альтерации, метроритмические модели, темп, форму, жанр и стиль. А также музыкальную структуру, использование повторений, содержание текста.

Студенты должны развивать способность к совместной работе, преобразовывать информацию нотного текста и поддерживать высокую степень концентрации во время исполнения, а также координацию глаз, мозга и сенсорных действий. При этом интеллект должен опережать пальцы. В развитии данного навыка огромное значение имеет использованный репертуар. Преподавателю важно тонко выстраивать его по степени сложности, постепенно её увеличивая.

Транспонирование сочинения – близкий к чтению нот с листа навык ансамблевого исполнительства. Он подразумевает помимо описанных выше задач, ещё большую компетенцию студента в теоретических знаниях – о гармонии, тональных функциях, «топографии» клавиатуры, наиболее часто встречающихся оборотах, каденциях, интерлюдиях и т.д. Чаще всего используется транспонирование на полтона или тон вверх или вниз.

Мотивация к ансамблевому исполнительству

Преподавателю важно установить правильную ориентацию студентов для работы в классе аккомпанемента. Часто считается, что концертмейстеры не обязаны иметь высокий исполнительский уровень и музыкальную грамотность. Эти заблуждения сильно ослабляет мотивацию к изучению фортепианного аккомпанемента даже способными студентами. Необходимо декларировать, что аккомпанемент, как самостоятельный предмет и исполнительское искусство, имеет свою ценность, равную ценности фортепианного соло. Студенты даже с сильным музыкальным уровнем и способностями к соло на фортепиано могут не справиться с этой работой, если не будут иметь объективное понимание специфики и значения фортепианного аккомпанемента, с энтузиазмом относиться к этой работе.

Представление о вокальной технологии

Прежде всего, концертмейстер должен усвоить и понять базовые знания вокальной музыки. Например, иметь представление об основном репертуаре, жанровой, стилевой и национальной атрибутике, типах голосов, их тесситуре.

Наконец, аккомпаниатор должен учитывать психологические качества певца, его сценический опыт, физическое состояние и т. д., что поможет обеспечить хорошее выступление.

Для общего понимания произведения, а затем достижения единого выражения композиторского замысла в совместном исполнении, солисту и концертмейстеру нужно потратить много времени на репетиции. При этом следует обратить внимание на достижение баланса звучания, согласование тембральных красок. По сравнению с Belcanto, звук фортепиано может показаться относительно холодным. Чтобы ослабить эту тембровую разницу, концертмейстеру необходимо постоянно имитировать вокальный тембр на клавишах, регулировать тончайшие градации прикосновения, разумно контролировать высоту и гибкость запястья, а также использовать педаль в качестве вспомогательного средства.

Достижение идеальной синхронности концертмейстера со своим солистом возможно лишь при соблюдении единых фразировочных линий. Вокальная музыка, оперирующая человеческим организмом как музыкальным инструментом и стихотворным текстом как выражением художественного содержания, имеет больше вдохов, цезур и просто пауз, что не характерно для фортепианной фактуры и в определенной степени увеличивает трудность ансамблевого сотрудничества.

Кроме того, у концертмейстера высокого уровня должны быть, хотя бы в незначительной степени, навыки фактурной импровизации, аранжировки и подбора аккомпанемента по слуху мелодии. Особенно это касается такого репертуарного сегмента как народные или детские песни. Данные навыки очень зависят от их востребованности в практической деятельности выпускников, например, на уроках музыки в средних школах. Для этого крайне важны высокие базовые знания концертмейстера о гармонии, понимание различных форм соединения аккордов. Нужно много практиковаться на фортепиано в воспроизведении различных звуковых эффектов и моделей аккомпанемента. А также пробовать варианты разных жанров и стилей вокальной музыки, что требует от концертмейстера определенного представления об исторических особенностях разных эпох и индивидуального «почерка» композиторов, чтобы уметь точно воплощать художественные смыслы и эмоциональные характеристики произведений (Корноухов & Шумилова, 2018).

Заключение

Таким образом, в концертмейстерском классе закладываются характерные именно для этого исполнительского профиля, компетенции. И главное, помимо развития собственно технологических навыков и формирования художественных качеств, у обучающихся необходимо воспитывать дух сотрудничества, потребность «слышать» и «слушать» партнёра, а также сильную способность адаптироваться к изменениям в исполнительстве, быстро реагировать и разумно действовать, когда что-то «идет не так».

При этом концертмейстер должен обладать творческим мышлением и воображением, уметь анализировать исполняемые произведения и впитывать интерпретационные намерения партнёра, иметь богатый сценический опыт, проявлять артистизм и сильные психологические качества. В настоящее время учебный процесс концертмейстерского класса даже в крупных городах Китая находится ещё в периоде своего становления, существенно отставая от специального фортепианного класса, других музыкальных профилей в вузе. Но есть значительная востребованность этой профессии в общественно-культурном пространстве государства и это вселяет уверенность в её позитивной перспективе дальнейшего развития.

Благодарности. Автор выражает глубочайшую признательность своему научному руководителю – доктору педагогических наук, профессору кафедры музыкально-инструментальной подготовки РГПУ им. А.И. Герцена М. Д. Корноухову за ценные советы, существенную помощь в исследовательском труде.

Бай Сюэлян (2017). Краткое обсуждение проблемы обучения фортепианному аккомпанементу для специальностей музыкального образования в колледжах и университетах. Пекин: Голос Желтой реки. (На китайском языке)

Чжао Юань (2016). Исследование стратегий обучения фортепианному аккомпанементу в вузе. Журнал Хунаньского университета науки и технологий, 2, 187–188. (На китайском языке)

Хэ Чуан (2016). Об искусстве фортепианного сопровождения при обучении игре на инструменте фортепиано. Музыкальное время и пространство, 5, 174–175. (На китайском языке)

Чжун Синьчжэ (2022). Основные принципы выбора произведений в фортепианном классе музыкально-педагогических вузов КНР. V Международная научно-практическая конференции «Музыкальное и художественное образование в современном мире: традиции и инновации». Таганрог, 87–92.

Чжан Хуэй (2016). Фортепианный аккомпанемент: нелегко сказать, что я люблю тебя. Фортепианное искусство, 1, 34–37. (На китайском языке)

Корноухов, М. Д. (2018). Нотный текст – горизонты познания. СПб.: Астерион.

Сюн Сюй. (2016). Обучение классическим произведениям и развитие творческого мышления при обучении игре сопровождения на фортепиано. Музыкальное время и пространство, 4, 118–119. (На китайском языке)

Тянь Мяомиао (2015). Как хорошо играть импровизированный аккомпанемент на фортепиано. Современная музыка, 9, 89–92. (На китайском языке)

Корноухов, М. Д. & Шумилова, Е. Н. (2018). Текст – контекст: образовательная парадигма поликультурного пространства педагога-музыканта. Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование», 2, 13–29.