Жанр современной программной пьесы в фортепианном классе музыкально-педагогического вуза

Вступление

Исследуя проблему повышения эффективности направления подготовки 44.03.01 «Педагогическое образование», профиль «Музыка» (уровень бакалавриата), важно исходить из того, что музыкально-педагогическая профессия – это, прежде всего, творческая деятельность, где так важны исполнительские, интерпретационные, культуросозидающие качества. Мы солидарны с позицией многих ученых (Байгушова, 2013; Баренбойм, 1974; Корноухов, 2011; Малинковская, 2005 & Цыпин, 2018), утверждающих, что профессиональная подготовка музыканта-педагога в значительной степени осуществляется в исполнительском классе.

Исполнительские дисциплины в музыкально-педагогическом вузе – это, прежде всего, индивидуальный подход к личности студента, развитие его творческих умений и качеств. Сценическая подготовка бакалавра в этой профессии актуализирует не только знания, технологические моменты, но и личностные способности, позволяющие впоследствии быть не просто «урокодателем», а педагогом-творцом, заражающим своих воспитанников чувством прекрасного, помогающим сформировать систему аксиологических и этических критериев, мировоззренческих принципов.

Все это будет в целом справедливо для дисциплин исполнительской подготовки, куда обычно включается, помимо инструментального класса, также вокал и дирижирование. Под широким понятием «инструментальный класс» обычно понимаются учебные предметы «Основной музыкальный инструмент (фортепиано)», «Концертмейстерский класс», «Чтение нот с листа» и «Музыкальный ансамбль». Именно на этих дисциплинах складывается то, что принято называть музыкальным «багажом» учителя музыки – его актуальный репертуар, из которого и с помощью которого он будет «черпать» свои педагогические идеи, концепции, уроки, предпочтения, находки.

Репертуарный фактор в профессиональной подготовке музыканта-педагога

Музыкально-педагогический репертуар в инструментальном классе являет собой «жизненное пространство», в котором студент музыкально-педагогического вуза успешно и профессионально обитает. В известной степени это пространство «определяет и формирует педагог, точно дозируя в соответствии с индивидуальной программой развития своего подопечного различные исторические стили, жанры и формы музыкальных произведений. В этом, в значительной степени, заключается мастерство музыканта-педагога, его практический опыт, творческие качества, умение предугадать результат, уровень мотивационного компонента на занятиях и т. д.

Каждому педагогу хорошо известно, что выбор того или иного музыкального произведения конкретному студенту – дело трудное и ответственное. Слишком много составляющих критериев, которые необходимо учитывать. Попробуем несколько локализовать проблему, рассмотрев такую неотъемлемую часть учебного репертуара как современная пьеса.

Как представляется, выбор современного произведения сопряжен со специфической трудностью, которой является жанрово-стилевая идентификация. Сейчас, в век глобализации и конвергенции, в громадном корпусе современной инструментальной музыки стираются грани различных течений – эстрады, поп и рок-музыки, музыки кино (часто называемой саундтреком), фольклора, джаза – с одной стороны, а с другой – с такими направлениями как минимализм, неоромантизм, неоклассицизм и т. д. То есть налицо небывалое смешение музыкальных стилей и жанров, что можно выразить в тезисе – современное музыкальное искусство во многом представляет собой сочетание массовости и элитарности.

А складывающаяся ситуация получает разнообразные выражения, приобретая и позитивные, и негативные аспекты, что присуще любому значительному общественно-художественному феномену. Зачастую практика демонстрирует категоричную тенденцию «навешивания ярлыков», которая сопровождается выделением одних артефактов в группу «низких жанров» и определения других в качестве «высоких», что, безусловно, подчеркивается и мнениями выдающихся авторов. Об этом, в частности, свидетельствовал выдающийся петербургский композитор С. М. Слонимский, совершенно обоснованно замечая по этому поводу следующее: «Сейчас идет процесс сближения разных течений и музыкальных систем, когда стираются «предписанности» и «приписанности» композитора к тому или иному направлению» (Цит. по Цукер, 1993, с.42).

Вместе с тем в музыкальном образовании выбор репертуара имеет еще и ярко выраженную методическую интентность (Корыхалова, 2006). Далеко не все образцы вот таких смешанных или «пограничных» стилистических типологий следует использовать в учебном процессе. В учебном процессе мы ориентируемся, прежде всего, на академическую современную музыку высокого художественного содержания.

В контексте изложенного возникает совершенно правомерный вопрос, касающийся критериев выбора того или иного современного опуса. И этот вопрос, как нам кажется, лежит в несколько иной плоскости. Не выбора, а отбора, определенной селекции в художественно значимой перспективе. То есть мы ищем, в первую очередь, музыку, отвечающую нашим художественным запросам и аксиологическим индикациям.

Вполне обоснованной представляется позиция Т. В. Чередниченко, полагающей следующее: «Проблемы художественной ценности в музыке и научных основ ее критической оценки составляют одну из мало разработанных и весьма актуальных областей современной музыкальной науки» (Чередниченко, 1983, с. 255). Оценивая художественную ценность музыкального артефакта, вне всяких сомнений, важно осознавать, что в музыкальном искусстве «одновременно сосуществуют два уровня: внешний – организация мотивов, фраз, блоков музыкального материала, то есть того, что может быть зафиксировано в нотах, и внутренний – организация эмоциональных состояний, настроений, переживаний (через организацию музыкальных интонаций), что не фиксируется нотными знаками, а передается только в процессе исполнения музыкального произведения» (Клюев, 2017, с. 52).

Таким образом, первый, внешний уровень, а точнее, визуальный ряд нотного текста, дает для музыканта-профессионала массу информации, в том числе и в плане жанрово-стилевой идентификации (Корноухов, 2018). Мы можем с уверенностью сказать, что современная пьеса академического направления, как правило, достаточно полно фиксируется в графическом тексте. Аранжировки не допускаются. Эта константная фиксация стремится к исполнительской аутентичности. То есть, предполагается довольно ограниченное интерпретационное поле.

Кроме того, существует еще одно важное свойство академической музыки – наличие индивидуального авторства произведения. То, что в других направлениях современного музыкального искусства зачастую бывает размытым или абсолютно не важным. Но это касается внешнего уровня – графического «лица» музыкального произведения.

Далее, если говорить о «внутреннем уровне» отбираемых произведений – эмоциональном «градусе» музыкальной ткани, ее энергетике, то здесь, как правило, преобладают не гедонистические состояния, не примитивная дихотомия «грустно – весело».

Вместе с тем лишь высокохудожественная музыка способна формировать нравственные идеалы и духовный мир человека на мировоззренческом уровне, а не просто в парадигме «нравится – не нравится». Достаточно вспомнить высказывание И. Гёте, который отмечал, что ему всегда лучше работается после прослушивания музыки, или же мнение Э. Делакруа, упоминавшего, что «музыка внушает глубокие мысли. Слушая ее, я испытываю огромное желание творить» (Делакруа, 1961, с.11). Мы не случайно цитируем мнения выдающихся представителей литературы и живописи. Это принципиальный момент, поскольку «синтетические» свойства академического музыкального искусства соответствуют сущностной потребности человека в целостном моделировании своего бытия.

Знание и использование обозначенных спецификаций внешнего и внутреннего уровней музыкальных произведений позволяет свободно ориентироваться в громадном пространстве современной музыки, то есть целенаправленно искать для использования в учебном процессе произведения, в которых бы сочетались и дозировались бы самые различные составляющие. Ведь как недопустимо засорять учебный репертуар низкопробными современными пьесами, так и непозволительно держать студентов на скудном «сухом пайке», в котором современная музыка бы ограничивалась произведениями, созданными 50–70 лет назад.

Важно помнить, что при использовании в учебно-воспитательном процессе музыкально-педагогического репертуара необходимо учитывать как индивидуальность обучающегося и методическую целесообразность, так и возможную востребованность в его будущей профессиональной деятельности. И в этом контексте без использования самых последних музыкальных «премьер-событий» не обойтись.

В этом плане подчеркнем еще раз – главная особенность современной академической музыки – это именно широчайшая стилевая амплитуда, выразившаяся в меткой метафоре Т. В. Чередниченко, говорившей о календаре из сплошных «вчера» и «завтра» (Чередниченко, 1983). То есть сосуществуют в современной композиторской практике совершенно разные, нередко даже противоположные композиционные техники и стили, как обращенные к традиции, так и отрицающие или ревизионирующие эти традиции. Не говоря уж о некоторых ярких индивидуальных манерах письма, где музыка распознается буквально с первых нот. Это – Б. Барток, Д. Шостакович, С. Прокофьев, О. Мессиан, А. Шнитке.

Современная программная пьеса как часть исполнительского репертуара в вузе

Таким образом, современная пьеса – точный индикатор очень многих объективных музыкальных спецификаций, а также индивидуальных аллюзий, исполнительских внемузыкальных ассоциаций. Как представляется, жанр современной пьесы занимает еще недостаточно подобающее положение и статус в музыкально-учебном репертуаре системы музыкального образования различных уровней.

Вместе с тем в данном сегменте мы видим широчайшие возможности для профессионального и творческого развития обучающихся и их последующей педагогической деятельности. К этому есть такие основания, как значительное разнообразие технологических и фактурных трудностей и размеров сочинения. Далее – стилистическая «пестрота» и почти всегда ярко выраженная программность, что позволяет развивать в исполнителе такие творческие качества, как фантазию, ассоциативность мышления, потребность в звукотворчестве.

Кроме того, именно в этом репертуаре возможно (и необходимо!) формировать способности к импровизации и даже сочинительству в учебном процессе. В этом плане отметим, например, появление печатных изданий, сборников пьес композиторов-детей в Санкт-Петербурге (2015), некоторые музыкально-педагогические исследования по этой крайне интересной тематике.

Ну и, наконец, как правило, это своеобразные концертные пьесы, которые дают возможность выстроить интересную тематическую идею, украсив любую просветительскую программу, раскрыть необъятные возможности музыкального искусства самой «разношерстной» по возрасту и неподготовленной слушательской аудитории (Брайнин, 2009).

Еще немаловажное качество современных пьес – это широкое интерпретационное поле как в вербальном, так и в исполнительском аспектах. Не такое, как скажем, в произведениях эпохи барокко, венских классиков или популярных произведениях композиторов-романтиков.

Заключение

Таким образом, современная программная пьеса, выступая как часть музыкально-учебного репертуара фортепианного класса в вузе, рассматривается не только в просветительском и методических аспектах, но и как своеобразная школа интерпретационного творчества будущего музыканта-педагога. Поэтому, однозначно выступая за максимальное расширение учебного репертуара за счет новинок музыкального искусства, мы призываем аналитически и профессионально отбирать каждое новое музыкальное произведение. А для этого – постоянно пополнять и свой собственный «музыкально-слуховой багаж» с отшлифованной системой критериев и ценностей, возможно, и индивидуальных пристрастий.

При этом развиваются личностные, творческие качества, характерные для образовательной деятельности, среди которых следует отметить креативность, самостоятельность в оценках, стремление к самореализации, инициативность, значительный уровень рефлексии. Это именно те качества, которые в профессии будущего музыканта-педагога так необходимы.

Байгушова, А. Н. (2013). Формирование способностей к интерпретации у музыкантов-исполнителей в ходе профессиональной подготовки в вузе. PhD Thesis. Самара.

Баренбойм, Л. А. (1974). Музыкальная педагогика и исполнительство: статьи и очерки. Л. : Музыка, Ленингр. отделение.

Брайнин, В. Б. (2009). Прогулки с Лихтенбергом: о развитии способности к пониманию музыки. Искусство и образование, (2-58). 32–46.

Делакруа, Э. (1961). Дневник. Т. 1–2. М.: Изд-во Акад. художеств СССР.

Клюев, А. С. (2017). Сумма музыки. СПб.: Алетейя.

Корноухов, М. Д. (2011). Интерпретация музыкальных произведений в исполнительской подготовке учителя музыки. Великий Новгород: Кириллица.

Корноухов, М. Д. (2018). Нотный текст – горизонты познания. СПб.: Астерион.

Корыхалова, Н. П. (2006). За вторым роялем: работа над музыкальным произведением в фортепианном классе. СПб.: Композитор.

Малинковская, А. В. (2005). Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. М.: Владос.

Цукер, А. М. (1993). И рок, и симфония… М.: Композитор.

Цыпин, Г. М. (2018). Музыкальное исполнительство. Исполнитель и техника. М.: Юрайт.

Чередниченко, Т. В. (1983). К проблеме художественной ценности в музыке. Проблемы музыкальной науки, (5), М.: Сов. композитор. 255–267.